Monumentalizing the Trace

TREIZMAN + ZURILLA is a collaborative duo formed by Denise Treizman and Julia Zurilla. Their partnership emerged from a shared interest in exploring tension, contradiction, and material interplay as generative forces. What began as an experimental encounter—first realized in Stile Tale at the Satellite Art Show in 2023—has evolved into an ongoing investigation into how two distinct languages can remain intact while, through sustained engagement, giving rise to a shared vocabulary. In a moment increasingly shaped by polarization and binary thinking, TREIZMAN + ZURILLA approach paradox as a creative engine. Their practice holds opposites in productive relation: material and immaterial, analog and digital, fragility and structure, excess and restraint.

This inquiry has taken form in immersive installations such as Coincidentia Oppositorum (2023), DREAMCATCHER (infinity loop) (2024), and Luminous Vacancy (2025).

Together, they construct environments that sustain a charged balance—where friction, harmony, and unexpected correspondences coexist. Their work proposes collaboration not as fusion, but as an active, shifting space in which difference becomes the condition for new visual and conceptual territories.

Monumentalizing The Trace
Sophie Bonet

What does a trace reveal about the worlds that produced it, and how might fragments and material remnants help us make sense of the changes unfolding around us?

Often, our understanding of the past begins this way. Rarely with a full picture. More often with traces—objects left behind, marks, and images embedded in surfaces. These imprints don’t form a complete story. They accumulate, suggesting patterns—the ways people, materials, and their surroundings shape one another through repeated contact over time.1

These questions shape monumentalizing the trace, the first solo exhibition by the collaborative duo TREIZMAN + ZURILLA—Miami-based artists Denise Treizman and Julia Zurilla. Rather than pointing toward permanence, the exhibition reconfigures what monumentality might be. The gallery begins to read as a changing environment in which meaning gathers through residue and accumulation.

The exhibition doesn’t come all at once. Monitors sit low along the walls. On them, images of waves begin to move—drawings photographed, slightly offset, repeated until something like motion starts to appear. It’s subtle, but it lingers. Closer to early cinema, where movement comes out of repetition.

What we encounter is not a single image or environment, but a field that extends and unfolds as we inhabit it. Behind and around the monitors, artificial lighting components extend outward, slip through walls, and reappear elsewhere. The installation does not stay contained—it spreads.

In adjacent project rooms, moving images continue this logic. The views feel submerged, but not fully defined—bubbles, currents, and light hint at an underwater condition without locating it. It’s unclear whether we’re looking at the ocean or a contained body of water. What we see remains slightly out of reach. In one room, access is partially blocked. A mesh-like barrier covers the entrance, allowing only a partial view. We can see through it, but not fully enter. The work holds us at a distance.

Further in, the gallery opens into a larger environment where this sense of suspension intensifies. The architecture is wrapped by plastic sheeting that covers surfaces, hangs from above, and gathers into loose formations, stretching across the room and forming peaks and folds that suggest a provisional topography. Scaffolding, ladders, extension cords, and projectors—items typically associated with installation—remain visible and dispersed across the site. Nothing feels fully resolved or put away.

Playing in parallel, two large-scale video projections face one another in a loop. Each shows the same gallery that the viewer stands in. In one projection, water rises within the room, gradually filling it until it becomes submerged. In the other, the effect reverses: water recedes as the camera pulls away. The room seems to fold back onto itself, held between entry and withdrawal, presence and disappearance. Everything feels intact, yet unsettled—as if we have arrived after something has taken place, or before it fully occurs.

The sequences feel uncannily immersive. Yet the water we see is not a digital simulation. The sequence is constructed from filmed water, combined with chroma-key techniques and animation, allowing it to invade the architectural space. The illusion comes from a hands-on process—closer to collage than special effect—relying on experimentation, manual adjustments, and working with what’s at hand. The water reads less as an effect and more as something moving through.

Treizman’s sculptural work often begins with elements that have already circulated—discarded, reused, handled. Signs of use remain visible, and surfaces carry wear. These components don’t read as neutral; they hold time with them. As Tim Ingold suggests, materials are not fixed things so much as ongoing processes, shaped by what passes through them.2

Zurilla works with moving images. She builds sequences through filming, animation, and digital editing, but they don’t fully coalesce into one register. Her work often holds onto the traces of its own making—the slight misalignments, the visible layering—so that the image never feels entirely resolved.

The amalgamation of the two distinct practices converge in the space. The work is built through collaboration—each responding to the other, extending it, making it possible. We can see it in how elements connect: light emerging from the electronics, video carried into structure, one gesture continuing through another. The contrast remains, but it’s not diminished. It’s celebrated. The collaboration is what allows the space to function as a whole, with both approaches fully present.

Seen together, the work doesn’t settle into anything fixed. It keeps forming as we move through it. The focus stays with what’s already around us—objects, images, the spaces we pass through every day. Over time, these begin to register differently. They carry something with them, though not in a way we can fully grasp—more like fragments of a situation we can’t piece together completely, or may never have witnessed.3

As one moves through the gallery, reflections drift across the monitors. Projections align with sculptural forms, then pull away. What we see changes as we move. Perception unfolds through this back-and-forth between body and space. What we understand of the gallery—or any place—depends on how we cross it.4

The exhibition does not present monumentality as something stable. It builds slowly, through accumulation and interaction. The trace—partial, fragile, easy to overlook—becomes a place where meaning gathers over time.

To tend to these traces is to notice how the present takes shape. Not all at once, but through contact, movement, and use. Through what remains.

Footnotes

1. Arjun Appadurai, ed. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 3–6.
2. Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture (London: Routledge, 2013), 19–22.
3. Michael Shanks and Christopher Witmore, Archaeology in the Making: Conversations Through a Discipline (London: Routledge, 2013), esp. chap. 1.
4. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge, 1962), xv–xix.

Bibliography

Arjun Appadurai, ed. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Tim Ingold. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. London: Routledge, 2013.

Bruno Latour. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception. London: Routledge, 1962.

Michael Shanks and Christopher Witmore. Archaeology in the Making: Conversations Through a Discipline. London: Routledge, 2013.

Monumentalizando la Huella
Sophie Bonet

¿Qué revela una huella sobre los mundos que la produjeron, y de qué manera los fragmentos y los restos materiales pueden ayudarnos a comprender los cambios que se despliegan a nuestro alrededor?

Con frecuencia, nuestra comprensión del pasado comienza así. Rara vez a partir de una imagen completa. Más bien, a través de rastros—objetos abandonados, marcas e imágenes incrustadas en las superficies. Estas huellas no conforman una narrativa cerrada. Se acumulan, sugiriendo patrones: las maneras en que las personas, los materiales y sus entornos se moldean mutuamente a través del contacto repetido a lo largo del tiempo.¹

Estas preguntas dan forma a monumentalizing the trace, la primera exposición individual del dúo colaborativo TREIZMAN + ZURILLA—las artistas radicadas en Miami Denise Treizman y Julia Zurilla. Más que apuntar hacia la permanencia, la exposición reconfigura lo que la monumentalidad podría ser. La galería comienza a leerse como un entorno cambiante en el que el significado se reúne a través del residuo y la acumulación.

La exposición no se revela de una sola vez. Monitores colocados a baja altura recorren las paredes. En ellos, imágenes de olas comienzan a moverse—dibujos fotografiados, ligeramente desfasados, repetidos hasta que algo parecido al movimiento empieza a surgir. Es sutil, pero persiste. Más cercano al cine temprano, donde el movimiento emerge de la repetición.

Lo que encontramos no es una única imagen o entorno, sino un campo que se extiende y despliega a medida que lo habitamos. Detrás y alrededor de los monitores, componentes de iluminación artificial se proyectan hacia afuera, atraviesan muros y reaparecen en otros lugares. La instalación no permanece contenida—se expande.

En salas de proyección adyacentes, las imágenes en movimiento continúan esta lógica. Las vistas se sienten sumergidas, aunque nunca del todo definidas—burbujas, corrientes y destellos de luz sugieren una condición submarina sin llegar a ubicarla completamente. No queda claro si observamos el océano o un cuerpo de agua contenido. Lo que vemos permanece ligeramente fuera de alcance. En una de las salas, el acceso está parcialmente bloqueado. Una barrera similar a una malla cubre la entrada, permitiendo solo una visión parcial. Podemos ver a través de ella, pero no entrar por completo. La obra nos mantiene a distancia.

Más adelante, la galería se abre hacia un entorno de mayor escala donde esta sensación de suspensión se intensifica. La arquitectura está envuelta por láminas de plástico que cubren superficies, cuelgan desde arriba y se agrupan en formaciones sueltas, extendiéndose a través del espacio y creando picos y pliegues que sugieren una topografía provisional. Andamios, escaleras, cables de extensión y proyectores—objetos típicamente asociados al montaje expositivo—permanecen visibles y dispersos por el lugar. Nada parece completamente resuelto ni guardado.

En paralelo, dos proyecciones de video a gran escala se enfrentan en un bucle continuo. Cada una muestra la misma galería en la que se encuentra el espectador. En una de las proyecciones, el agua asciende lentamente dentro de la sala hasta sumergirla por completo. En la otra, el efecto se invierte: el agua retrocede mientras la cámara se aleja. El espacio parece plegarse sobre sí mismo, suspendido entre entrada y retirada, presencia y desaparición. Todo parece intacto y, al mismo tiempo, alterado—como si hubiéramos llegado después de que algo ocurrió, o justo antes de que suceda por completo.

Las secuencias resultan extrañamente inmersivas. Sin embargo, el agua que vemos no es una simulación digital. La secuencia está construida a partir de agua filmada, combinada con técnicas de chroma key y animación que le permiten invadir el espacio arquitectónico. La ilusión surge a través de un proceso manual—más cercano al collage que al efecto especial—basado en la experimentación, los ajustes hechos a mano y el trabajo con aquello que se tiene al alcance. El agua se percibe menos como un efecto y más como algo que verdaderamente atraviesa el espacio.

La práctica escultórica de Treizman suele comenzar con elementos que ya han circulado—descartados, reutilizados, manipulados. Las marcas de uso permanecen visibles y las superficies conservan desgaste. Estos componentes no se perciben como neutrales; llevan el tiempo consigo. Como sugiere Tim Ingold, los materiales no son cosas fijas, sino procesos en constante transformación, moldeados por aquello que pasa a través de ellos.²

Zurilla trabaja con imágenes en movimiento. Construye secuencias mediante filmación, animación y edición digital, pero estas nunca terminan de consolidarse en un único registro. Su trabajo conserva las huellas de su propio proceso de construcción—los ligeros desajustes, las capas visibles—de modo que la imagen nunca se siente completamente resuelta.

La amalgama de ambas prácticas converge en el espacio. La obra se construye a través de la colaboración—cada una respondiendo a la otra, expandiéndola, haciéndola posible. Podemos verlo en la manera en que los elementos se conectan: la luz que emerge de los dispositivos electrónicos, el video que se integra a la estructura, un gesto que continúa a través de otro. El contraste permanece, pero no se reduce. Se celebra. La colaboración es lo que permite que el espacio funcione como un todo, con ambos lenguajes plenamente presentes.

Vista en conjunto, la obra no se fija en una forma definitiva. Continúa formándose mientras la atravesamos. La atención permanece en aquello que ya nos rodea—objetos, imágenes y espacios por los que transitamos diariamente. Con el tiempo, estos comienzan a percibirse de otra manera. Llevan algo consigo, aunque no de una forma que podamos comprender por completo—más bien como fragmentos de una situación que no logramos reconstruir del todo, o que quizás nunca llegamos a presenciar.³

A medida que uno avanza por la galería, los reflejos se deslizan sobre los monitores. Las proyecciones se alinean con las formas escultóricas y luego se separan nuevamente. Lo que vemos cambia a medida que nos movemos. La percepción se despliega en este ir y venir entre cuerpo y espacio. Lo que comprendemos de la galería—o de cualquier lugar—depende de cómo la atravesamos.⁴

La exposición no presenta la monumentalidad como algo estable. Se construye lentamente, a través de la acumulación y la interacción. La huella—parcial, frágil, fácil de pasar por alto—se convierte en un lugar donde el significado se reúne con el tiempo.

Atender estas huellas implica reconocer cómo el presente toma forma. No de una sola vez, sino a través del contacto, el movimiento y el uso. A través de aquello que permanece.

Notas

1. Arjun Appadurai, ed. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 3–6.
2. Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture (London: Routledge, 2013), 19–22.
3. Michael Shanks and Christopher Witmore, Archaeology in the Making: Conversations Through a Discipline (London: Routledge, 2013), esp. chap. 1.
4. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge, 1962), xv–xix.

Bibliografia

Arjun Appadurai, ed. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Tim Ingold. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. London: Routledge, 2013.

Bruno Latour. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception. London: Routledge, 1962.

Michael Shanks and Christopher Witmore. Archaeology in the Making: Conversations Through a Discipline. London: Routledge, 2013.